“中国当代艺术家手稿文献展”正在宋庄美术馆举办，展览集结了宋永平、王广义、张晓刚、隋建国等大家的作品、手稿，和相关研究画册。数年前，宋庄美术馆就开始专注于以手稿、档案为主的研究展，此前还举办有“公共媒体眼中的中国当代艺术文献展”“半路出家：鲁虹艺术档案展1978-2020”“刘彦手稿1984-1990”“思想的温度：邹跃进学术文献展”等展览。

  这是一轮新的档案热。这轮档案热和一位策展人——鲁虹，一个机构——国家当代艺术档案库分不开。先说机构。2017年，中国国家画院国家当代艺术档案库成立，成员包括方力钧、鲁虹等艺术界人士。自成立以来，当代艺术研究中心策划了多个文献展。而鲁虹更是手稿展的拓荒者。由其担任执行馆长的合美术馆，自2014年为傅中望、方力钧、庞茂琨、王广义、蔡广斌、徐冰、毛旭辉、张晓刚、王庆松、李邦耀举办了回顾展、研究展，不少直接冠名以“手稿研究展”。

  本土档案热最早可以追溯到上世纪末。1994年《图片中国百年史》出版后，大量边角料被山东画报出版社的编辑“废物利用”，《老照片》丛刊就此推出。谁也没料到，《老照片》丛刊1996年甫一上市就成了畅销品，单册销量可达数十万册。老照片热席卷至世纪初，个中问题大多是个人的历史焦虑在图像、物件中得到了满足。

  2002年，在法国国家图书馆阅览的舒乙，为该馆容纳的工具书、参考书，以及丰厚的文献与资料所震惊。他发现了自己所在的环境没有这些珍贵文献存留的痕迹。为此，舒乙呼吁建立一门手稿学。近几年，国内手稿研究小热，但研究多集中于简单的分析。鲁虹的手稿研究则试图使手稿与艺术发生对话。

  鲁虹对手稿、文献的想象，是和当代艺术与大众的关系联系在一起的。由于版号、选题等的限制，艺术家的画册或者展览画册一般都没进入常规的出版流程，观众和读者很难接触到。大部分画册只在美术馆、画廊，以及少量的文献中心和资料库阅读到，并且几乎所有美术馆、画廊都只呈现与自己策划的展览或代理的艺术家有关的画册。若单纯考虑怎么使画册触达更多人，不妨走欧美画廊、美术馆的文献经验，用通识的方式普及、评论当代艺术，使其进入常规的出版传播渠道。

  事实上，中国当代艺术的科普远不及西方艺术。当代艺术大多分布在在由某评论人领衔的丛书、由某艺术家赞助的研究画册等不完全大众化和体系化的作品中，而西方艺术则有很多深入浅出的普及作品。如何写精准、朴实，有力、有纵深的当代艺术科普，仍然值得期待。当然，鲁虹的思虑远比画册的阅读与使用大得多。

  1994年，法国哲学家德里达在弗洛伊德纪念馆开馆仪式上发表了《档案热：弗洛伊德学派印象》的演讲，自此“档案热”成了一个概念新星。2008年，策展人奥奎·恩维佐在美国国际摄影中心策划了“档案热：当代艺术中的文献”展览，彻底将档案热切入当代艺术与策展领域。

  世界上最著名的艺术家手稿是达·芬奇的哈默手稿，或称莱斯特手稿。1994年，它被比尔·盖茨以3080万美元的价格拍下，直到2016年前一直都是世界上最贵的书。这份装订后仅数十页的手稿记录了达·芬奇如何将想象力推演到科学和艺术的极致。在哈默手稿里，达·芬奇的跳转、推进极其快节奏，全文几乎都是简化到极限的共识，仅有“自然林林总总的一切都经由眼睛呈现给了灵魂”这样的时代表达，能使观众“出戏”。但直到未来主义发生，艺术家从来不会将哈默手稿看作是艺术，而仅仅视其为工程文件、思想笔记。

  艺术家苏新平也看到了手稿的价值。“手稿是很日常的，脑子里有想法，随手就可以涂涂画画，根本不需要过多的担心要怎么去对待，这就是草图的价值所在。它就是你的所思所想，对某种语言方法的实验和想象，信手拈来，小纸头小报纸，都可以画。这是艺术家最好的日常思考、实践的记录。它像营养，滋养着你去完成某一个作品系列。没有这些铺垫，那些大作品很难保证质量的。手稿是日常的一个练习、记录，仅此而已。手稿不局限任何材料，油画原料、水粉原料、沥青什么的，都可以用；报纸、白纸、画布都可以，有什么用什么。没有一点框框，最自由也是最能体现艺术家心灵的。”

  艺术家张晓刚对手稿的态度是亲昵的。他不仅在大量作品中使用手稿，还曾以手稿为核心进行艺术创作。如果说《给马可波罗的礼物》《绿墙》等在画上手书是尝试性地利用手稿，那么，《描述》《史记》则彻底将手稿放在了核心位置。在其创作生涯中，张晓刚相当善待手稿、札记、书信——几乎每个画册，以及近期每个个展都包含了这部分。而王广义、隋建国则将手稿改造成了某种副本，他们更进一步，将手稿编织进自己的工作体系中。

  我们可以设想到，由于材料的匮乏，有的艺术家会在旧报纸、木板，甚至别人的作品上进行涂抹；而有的艺术家在进行正式的创作前会作各式样的草图。从“草图”到成品的过程中，艺术家不仅跨越了艺术的不同形态和不同进程（保留了艺术发生的痕迹），还有效涉足了多种媒材（展演了艺术呈现在不同媒材的质感）。而这就是对那几代艺术家而言，手稿、档案之所以如此重要原因所在。

  手稿未必如评论家杨小彦所讲构成“一部隐秘的艺术史”，但它所展演的交往与互动则别开生面。一如历史上，手札、手帖，在文人的交往中扮演着很重要的角色。在绢帛麻纸上，文人向好友问候、辩论、谈天，心迹系数表露在媒材之上。如今可见的《平安帖》《上阳台帖》《功甫帖》都是传世珍品。

  而不言自明的是，这些档案之所以留存，是因为方力钧等乃大家、大咖、大人物。收集、整理、研究他们的档案，也仅仅是为方力钧们效劳而已，它几乎触及不到档案问题。而这样围绕大人物的档案热，只是浅表的档案热，尽管这并非很多学者与策展人的本意。

  从另一个角度来说，艺术界很少改变对档案的解决方法。画廊主、拍卖行会下意识地将艺术家的书籍、图像、文件、宣言放入美术馆、博览会，进入交易、收藏的体系，但很少有人愿意使其与可怜的大众发生联系。

  近些年，当代艺术的创作与展示越来越加入了文献的元素。新生的艺术家对待文献的方式则使我们正真看到文献的另一种价值存在于影像艺术中。怎么样去使用档案已成为艺术家最关心的命题。

  理论家鲍里斯·格罗伊斯将艺术文献肯定为最为纯粹的生命，“艺术文献标志着在艺术空间中使用艺术媒介来指涉生命本身，指向一种纯粹的活动，指向纯粹的实践，指向艺术生命，而不是渴望直接呈现它。艺术变成了一种生命形式，而艺术作品变成了非艺术，变成只是这种生命形式的记录。”

  随着全球走向大都市、互联网，以及AI的勃兴，档案在持续地被重写。曾经，人类只需要非常少的档案就可以过完他的一生。如今，这种景象已不再可能——人类仅仅是为生存、娱乐就无时无刻不在处理数量相当惊人的档案。与此同时，档案与人的逻辑也在发生明显的变化，人的记忆和档案几乎能画上等号。而曾经，人们凭借自身去记忆，或者人们削减自己的记忆。