他曾与梁思成、刘敦桢、杨廷宝并称“中国建筑四杰”；他曾遍访江南名园，以一己之力手摩步测，开启了现代意义上的中国园林调查研究，一本《江南园林志》，成为近现代园林研究的开山之作；他与朋友合伙的建筑事务所，主持设计了120多件作品，遍布南京、上海等地。后来获普利兹克建筑奖的建筑师王澍曾多次提到从他作品中感悟到灵感。
在近日沪上开展的“西行画录·东南园墅”上，许多人第一次认识了他的名字，童寯。
看起来，这是一场充满图纸、手稿、水彩小画的不起眼、甚至显得“老派”的展览，然而它们的作者，却是中国现代化进程中不可或缺的大师，低调如他应该值得更多关注。他就是童寯，我国近现代著名的建筑学家和建筑教育家，中国近代造园理论和西方现代建筑研究的开拓者。与那个时代的先驱者们一样，他家境优渥、饱读诗书、留洋游学、归国效力……时代选择了他们，他们也不负时代。童寯终以其学贯中西、通释古今的成就，成一代大师，与刘敦桢、杨廷宝、梁思成并称中国“建筑四杰”。
3月18日，久事美术馆群落开年大展“西行画录·东南园墅——建筑师童寯（1900-1983）特展”于久事美术馆和久事艺术沙龙两个展馆同时开幕。今年是童寯先生辞世40周年，又恰逢《江南园林志》发布60周年，位于南京的童雋纪念馆也将于年内正式对外开放。这就是此场展览的契机。展览分为两个主题区“西行画录”“东南园墅”，其中“东南园墅”所在的北京东路230号久事艺术沙龙的建筑，正是童寯参与创建的上海华盖建筑事务所设计的第一件作品，前身是浙江兴业银行（1931-1935年兴建落成）。此时推出建筑师童寯特展也是意味深厚，犹如一场百年海派之旅的呼应。
这一主题区位于外滩27号久事美术馆，呈现的是童寯先生于1930年远赴欧洲为期四个月的游学与考察期间创作的200多幅水彩画、速写草稿及摄影、日记等。上世纪30年代的欧洲恰逢现代主义艺术如火如荼进行之际，在建筑领域则以德国建筑大师密斯·凡·德罗为首掀起了一场建筑风格的革命，“少即是多”不单单是风格和观念，更在于人类建筑史的一次伟大改写：在技术上支持了集成式住宅、摩天大楼和方盒子“水泥森林”的出现。
有意思的是，从展出的水彩画来看，童寯似乎还是描绘欧洲的古典建筑、教堂、桥梁为多，这些教堂建筑多始建于中世纪，有着繁复的哥特装饰和玻璃花窗；童寯却称之为“糟糕”的细节（他在德国登城堡眺望风景时认为比英国的城堡美，但“细部却很糟糕”，因为细部是巴洛克装饰）。然而，他的这批水彩画丝毫不“糟糕”，融入了中国水墨画的技法，再结合西方绘画的素描线条和水彩颜料等，更不可思议的是一些细节的油画技法，使得画面既显得层次分明又很清透，这就显然区别于其他的水彩画和速写——尤其是对繁复教堂建筑立面和拱券、尖顶的描绘更是“传神”——这体现于细看和远看完全不同的视觉观感，在展厅内达成“移步换景”之妙，这倒是呼应了另一主题展区的中国园林之趣。
作为建筑师，童寯的绘画才能可能是被忽视的，尤其是他对美学理论和中国古典文学的钻研。比如他当时就青睐黄宾虹更甚于齐白石——这倒不是说他不喜欢接地气的画法，也不是题材问题；而是他读懂了黄宾虹这位堪称中国20世纪现代主义精神在中国画领域的先驱，黄宾虹的信念“胸中有神奇，笔底生造化”就是谈到一个气韵生动和精气神的问题。中国审美的最高标准“气韵生动”，童寯是深谙其道也是身体力行的。这就能够理解，为什么后来他会醉心于江南园林。
本次展览的第二主题区是“东南园墅”，其主题是关于童寯先生所撰写的《江南园林志》。2023年时值该书出版60周年，但这项工作的起点则始于更早的90年前。1930年代初期，童寯先生遍访园林，多有踏勘测绘、摄影制图、史料搜集。他所研究记述的70余处园林，许多几经修缮，已成今日重要的历史背景和文化遗产，但也有不少已经损毁湮灭。对这些，童寯一一记录。于是，“东南园墅”呈现了部分童寯先生亲自测绘图纸、写作手稿、书籍排版、往来书信等大量弥足珍贵的资料，首次全面而系统地展现童寯先生关于江南园林的调研过程及其成果，同时也透过这一展览，向世人展现近百年前江南园林中所蕴含的精神世界与独特魅力。
这一主题区的展陈也是很大的亮点，在位于北京东路230号久事艺术沙龙的建筑中搭建了一个园林，展线也设计成由具有不一样门洞、户牖作为展墙分割出曲径通幽、庭院深深，这也是本次展览的策展人、童寯之孙童明的想法。而观众在这座与展览内容精确结合的室内“园林”里，通过“东南胜景”“百年园墅”“师法自然”“林泉风物”四个板块，将首次看到童寯先生在近一百年前为造园这门传统技艺所留下的宝贵研究资料。
童寯先生在1930年代初与友人创办了华盖事务所之后，利用工作的闲暇时间遍访江南园林，实地走访并实地进行测绘、摄影拍摄等工作。当时的测绘条件远没有现在“装备齐全”，童寯几乎是靠眼力和手里等卷尺测绘，可想而知其难度。而艰难的不仅在于时局、硬件设备，还在于学术界的观念。因为在江南园林或许从一开始就只是作为文人士大夫“避世隐逸”“孤芳自赏”“文人雅集”的场所，也是品鉴的对象，很少有人关心它们的历史。可想而知童寯当年的工作有多难。故后来有梁思成的惊呼，他在给童寯的信里表示对繁忙建筑工作之余有精力整理《江南园林志》表示惊讶，且直言这些并非泛泛观察，而是“深切的鉴赏”和“对于园林的爱好”（该信件原件在本次展览中有展出）。
看到“湖石”的照片资料部分，令我想到园林中无处不在的假山，那几乎就是江南园林最具标志性的符号。在中国古典园林中，假山也确实堪称是园林的灵魂，它们或峰，或岸，或丘，或穴，四面玲珑。在中国古代绘画中，石头的出现频率极高；它们不单单是作为画面布局的一景，更是具有精神象征的存在。被誉为“百代标程”的北宋山水画，其山石与其说是对自然山川的摹写，毋宁说是文人士大夫“澄怀观道”的心象世界的折射——这一心象的折射，冥冥之中呼应了童寯的人生经历。
童寯直至晚年才终得以将那些英文文章结集成书，题为《东南园墅》。1982年童寯因癌病重入院，转诊北京，每天在病床上依然坚持订正《东南园墅》等著作的书稿。据说打点滴时他特地嘱咐医生：“你们打我的脚，别打我的手，打我的手，我就不能写字了。”到了隔年3月，童寯终究是没法写字了，就改为在病床上口述全书结尾，由童明的哥哥童文代为记录，共同完成《东南园墅》。所以才说它的成书时间前后经历了漫长的50年，并不能仅仅以出版日期计。
对童寯来说，漫长的50年就是他为之奉献一生的事业，他也保持半个世纪的“情趣”和“热爱”，这当然不容易。早在1931年，梁思成离开东北大学，前往北平主持中国营造学社。临行前，他将建筑系主任的工作移交给童寯。不久，“九一八”事变爆发，东北大学被迫关闭，童寯计划携全家去北平避难。抵达北平不久，他应好友陈植邀请，赴上海建筑事务所工作，这就是他们共同成立的华盖建筑规划设计事务所。
童寯当时调研园林的时候除了带纸笔、卷尺，还有德制大号照相机。他经常园林中一待就花去一整日的时间，偶尔也会带上儿子童诗白。时局纷乱，很多园林荒芜废弃，沦为无主之地；若遇人看守，他就给对方塞些钱，征得同意后才参观。有一次，他甚至还被误认为奸细被抓去警察局。
当然，对园林的爱好没有让童寯“玩物丧志”，毕竟他最高的成就在于他是一位建筑师和中国近现代建筑的开拓者。他给学生上的第一堂课就是“一个好的建筑师，首先应该是一个好的知识分子。有独立的思想，有严谨的学风，有正直的人品，才会有合格的建筑设计”。
展览中有一个板块值得留意，是华盖建筑设计事务所在上海留存至今的建筑作品之地图，有据可考的有24件，这中间还包括大名鼎鼎的大上海大戏院（今大上海电影院）、中央大戏院（今茉莉花剧场）、金城大戏院（今黄浦剧场）等。从其建筑作品我们大家可以看到明显来自上世纪30年代欧洲现代主义风格的影响，带来实用、简洁、大方的建筑风格，同时也因地制宜，在上海小马路的“螺蛳壳道场”中做到低调朴素不张扬。
上海的很多老建筑其实正是如此“低调朴素不张扬”，然而待你凑近了解、聆听它们的故事，乃后走入其内，会豁然开朗、心潮澎湃；那是因为不仅在于它们辉煌多彩的历史，还在于其内部空间毫不逼仄的宽阔、明亮、精致，与外表的朴素或许迥异。想到卡尔维诺《看不见的城市》里的那段经典：“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和旗杆上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹。”
展览中引用童寯的这段话，亦可视为我们以一个新的视角重新阅读我们城市的启示：
“造园之艺，已随其他国粹渐归淘汰。自水泥推广，而铺地叠山，石多假造。自玻璃普遍，而菱花柳叶，不入装折。自公园风行，而宅隙空庭，但植草地。加以市政更张，地产增价，交通日繁，世变益亟。盖清咸、同以后，东南园林久未恢复之元气，至是而有根本灭绝之虞。……吾人当其衰末之期，惟有爱护一草一椽，庶勿使为时代狂澜，一朝尽卷以去也。”
此前阅读《长夜的独行者：童雋1963-1983》这本书时，被一个人和一个时代的故事所触动。曾经，童寯这一个名字出了专业圈没什么人知道；而即便在专业圈里，也没什么人真正了解他。但童寯对这些都不在乎，就像他有一次站起身，轻轻自言自语道：“Epppur si mouve”（地球仍在转动）。
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