2022年度“最美的书”评选于11月8日揭晓 ，来自全国23家出版单位的25种图书荣膺本年度“最美的书”称号。今年“最美的书”评选活动于11月5日在上海市新闻出版局举行，由资深书籍设计师和出版人组成的专家评委会对来自全国23个省、自治区、直辖市的260件作品进行严格评审，通过多轮评分，最终产生25件获奖作品。“最美的书”评选创立于2003年，至今共有446种图书脱颖而出、荣获称号。此次，商报特别邀请部分获奖图书的设计师进行同题采访和设计分享。
田之友：1983年 。大学毕业后来到北京，因为爱就接触了畅销书的封面设计。之后加入雅昌，从事书籍设计。
王春声：1962年。毕业于中央工艺美术学院，即现在的清华大学美术学院，之后进入山西教育出版社，正式迈入书籍装帧设计行业大门。
郭冰奇：1982年。毕业之后从事平面设计多年，后进行各种跨领域的相关设计。近年和王春声老师在一起，在书装设计方面耳濡目染。对我而言，没有太明确的行业领域界限，书籍装帧设计师并不是在一个特定时间点成为的，而是逐步在探索。
刘运来：我是70后，2003年进入河南文艺出版社主办的期刊《名人传记》做美术编辑，几年后转向做书籍设计，一直到现在。2016年尝试做了一些类似《笺谱日历》这样的文创产品，在市场上反响不错，《笺谱日历2018》还获得了2017年度中国最美的书。2018年，中原出版传媒集团专门成立了以我个人名字命名的工作室，除了书籍设计之外，我还策划、出版一些图书，以及以笺纸、宋文化为主题的节日文创产品。
进入这个行业后，是兼职还是全职做书装设计？日常工作状态和节奏是怎样的？是否有自己的团队和工作室？
赵清：全职做平面设计，书籍是其中一项，二十几年前创建瀚清堂至今。主要是做商业品牌形象和纸媒文化领域的设计创作，致力当代艺术，传播推广新锐设计理念，还在企业内部建立“莱比锡世界最美的书”小型展示空间，向社会宣传书籍设计之美。
朱赢椿：我一直是全职在做书装设计，2004年开始自主策划选题和创作图书，2006年成立了自己的工作室，目前还是保持这种状态，做自己策划的选题和设计。
田之友：起初做了3年的兼职封面设计。2012年加入雅昌集团，开始真正意义的专职书籍装帧工作。目前带领文博设计团队，主攻文博方向的设计项目。
王春声：我1990年参加工作，2000年来到北京，在兼顾出版社工作的同时成立了属于自己的设计工作室，与很多有名的公司和机构进行合作。我的设计很多元，大多以平面设计为主，但毕竟身在出版社，对图书设计有着专属的情怀热爱。2018年起，慢慢将工作重心从北京转到家乡山西太原，想为家乡作些贡献。现在基本上处于一种高强度工作状态，在完成本职工作之余，也关注最新设计理念。每一个设计作品都是为超越上一个作品而设计。
郭冰奇：2004年毕业后，从事设计相关工作多年。2019年和王春声老师共同成立了设计工作室。日常工作比较多元化，从品牌设计、景区规划、空间设计、产品设计、包括书籍装帧设计等跨了很多领域。设计上升到概念是共通的，并不是某一个设计领域的东西和成果就无法应用于另一个设计领域。多维度的设计理念融合，更有开拓性、多样性和艺术性。
刘运来 ：全职。出版社有专门的美编室，在成立工作室之前，我的工作主要是书籍设计，与印制部门一起做好书籍印制质量的管控。作为一个设计师，我主要专注图书的内容、设计的潮流以及印刷材料、工艺等与设计相关联的领域。成立工作室之后，我不仅做设计，还要做产品，需要站在更高的层面来综合考量，要关注了解的东西更多，视野随之也就更开阔了。我们做设计做产品，在坚持自己的设计理念的同时，还要兼顾甲方的需求，更要关注市场需求与产品本身的社会文化属性，我一直在努力寻找这三者之间的平衡点。工作室开发的产品，我需要全流程参与，从策划、编辑、设计到印制、营销等。我们基本上能保持自己的工作节奏，能按自己的计划推进。今年受疫情影响，我们由原来的合作为主调整为以自我研发为主。
王春声：对于擅长类别而言，我更喜欢和文化类型的书打交道。我国5000年的华夏文明历史长河之中，任取一瓢都精致深刻。挖掘文化是一件很有意思的事情，对于文化类图书的装帧设计就仿佛与他们做游戏一般；虽是嬉闹，但却可以感觉到其中文化的真实。
郭冰奇：所谓擅长和类别，更像是一种束缚和枷锁。书籍装帧设计中，重要的是要体会和了解每本书及其独特的性格特征、通过视觉化呈现最具独特性和艺术性的表达。书籍装帧设计师其实就像一位导演，将多种形式的文字、配图、叙事方法，用自己独特的概念与手法将书籍与众不同地呈现给读者。
刘运来：在出版社做图书设计，什么类别的图书都得做。但河南文艺社文学艺术、社科类的书做得比较多。我个人的兴趣点在历史、文化、艺术这些类别，平时阅读、收藏的资料也跟这些领域相关。
田之友：欣赏的设计师有很多，如瑞士的沃尔夫冈·魏因加特，他的“新浪潮”字体设计与排版对我的基本功训练影响很深；再如阿明·霍夫曼以及他的“设计原则”，让我了解了更多的设计方法论，通过点、线条、色块等基础图形元素和形式元素做多元化的分析，提取其内在规律来训练自己的艺术性造型能力。还有荷兰的伊玛·布，是一位不守常规、角色多重的设计师，其作品充满各种鲜见的形式、材料、色彩，创新的画面和文字处理赋予了书籍新的呈现方式，给读者视觉和触觉的双重阅读体验。
王春声：我欣赏的一位资深书装设计师曾说，一本书其实是作者、设计师、编辑、出版人以及工艺技术人员共同塑造的系统工程，依托这个工程才能真正完美地完成一本书。书的语境需要共同来创造，需要设计师有一个主导的观念，要懂得书籍有其自身的语言，同时要通过这一些语言来组合成设计的语法。
郭冰奇：刘晓翔老师的书籍装帧设计是专业领域一个跨时代的里程碑，他打破了对常规具象化的书籍装帧表达，极其抽象化、概念化，且具有商业性和阅读性。
刘运来：喜欢的国内外设计师很多，在开始做书籍设计的时候也模仿过许多设计师的作品。像伊玛·布、杉浦康平、原研哉、乔纳斯等这些有哲学思考、能不断拓宽设计边界的书籍设计师，都给了我很多的启发，不单是他们的设计作品，还有他们的设计理念。他们的作品有很多，如《Irma Boom -Biography in Books》（小红书）、《两界曼荼罗》《Sheila Hicks：Weavings as Metaphor》《世界最美的书BEST BOOK DESIGN FROM ALL OVER THE WORLD》等，还有吕敬人、刘晓翔、朱赢椿等老师都是我很好的学习榜样，一些年轻的设计师如潘焰荣、曲闵民等，他们的作品也很优秀。
赵清：虽然在设计过程中尽可能避免硬伤，但图书印制出来后仍存在不尽如人意之处，只能以此积累经验去面对新项目。
朱赢椿：书装设计师的魅力之处就是和书打交道，读书、做书都是件幸福的事情。精心设计、用心装帧的图书拿在手里有丰富的质感，能让人在阅读时更加踏实、更加专注。无奈的地方就是现在纸质书受到电子书的冲击，市场受影响，书装设计师的收入普遍不高。
田之友：书装设计师强调个人意识、可独立设计，也可依附于机构，可以天马行空，可以“纸上谈兵”。但实际上没有一项设计工作能够脱离书籍自身的文本以及框架的束缚。很多时候设计项目有两种需求，一种是满足需求，另一种是引导需求。比如大众与设计师审美经常会出现“矛”与“盾”的冲突，设计是为大众服务的，而设计的主体是设计师，许多书籍设计非自己所愿，客户说什么是什么，经常博眼球，一味营造所谓的大气，这常让书籍设计成了一件伤神虐心的事。
王春声：书装设计师也是书籍的表达者，书籍装帧是消费的人和读者之间最有效的沟通方式，读者去了解一本书时，第一眼也是第一印象就是书籍装帧。好的装帧设计是给作者加分的，并且也是树立读者第一印象的开始。
郭冰奇：当下而言，多媒体以其独特而更强的视听性和便捷性，更容易被人们接受，这对书籍本身和书籍的装帧设计提出了更加高的要求，如何让书籍在内容选题、叙事结构、装帧设计等方面表达出自身的创新性、独特性、艺术性，是书籍相关工作者当下所要面对和思考的。
刘运来：与其他设计不同，书籍设计会随着书籍这个文化载体一直流传下去。在设计时必须反复揣摩作者的思想，还应该要考虑怎样以独特的设计吸引更加多的读者。设计就是我与世界交流的方式，我的愿望是通过我的设计，把作者精心创造的内容变成读者喜爱的一本本书，我在设计工作中也获得了心理的愉悦和精神的自由。我不担心读者改变阅读方式，只是觉得从事书籍设计的人如果只做纸质书的设计，生活会很累、很苦。
您觉得，书装设计的灵魂是什么？在您心中，怎样才算一个“牛气”的书装设计师？
赵清：出版物门类题材不同，受众完全不同。书籍设计师要寻找自我的定位，才能更好为读者服务。这些定位基于书籍设计师本身的修养、努力、平台等，要在自己的角色内适度设计，做到最好。一个“牛气”的书装设计师的第一个角色是“导演”，统领文字、图像、色彩等元素，综合出一部戏剧，协调各个元素演出的过程，把一部戏演活。第二个是“音乐”，调动文字、图像、色彩、空间等角色，协调分配进行完整演示。并且要注意不同书籍之间的视觉差异，如偏向文字排列还是图像呈现，偏向平面扁平还是空间触感，偏向黑白素像还是色彩呈现。
朱赢椿：在我看来，书装设计的灵魂在于自然而然。像不动声色地从书里长出来一样。“无风格”才是最独特的风格。书的设计是整体的，一个好的设计不只是封面好看，更在于书的内容编排与整体关系的贴切，包括字体、字号、行距、字距、墨色、纸张的舒适度等，都应该体现这本书的气质。
田之友：个人理解，书装设计的灵魂是在“适合的基础上创新”。首先是自身基本功过硬，应该是一个设计通才，生活中捕捉细节，吸取养分，工作中有高超理解能力、领悟能力与沟通能力，可以被大众接受与认可，在专业舞台上崭露锋芒。
王春声：书籍设计的灵魂实际是探究和文化凝练的过程，也是将文字谱成乐曲的过程。要进行整体规划，内容和设计相辅相成才是合格的书籍装帧设计。好的书装设计师应该突破常规设计，不断进行自我突破，并将文化理念与书籍内容融合，赋予新的文化理解。
郭冰奇：阅读体验是书的灵魂，更是书装设计的灵魂。书装设计师更像是一个导演，如何明智的选择题材、概念表达、叙事、视觉化呈现，包括后期的纸张、装订、包装等，呈现给读者一个独特而难忘的阅读体验。
刘运来：文化拥有自身的个性和独特性。需要时刻保持事物本体、原始文化属性和类型、设计师的设计观念和人生态度这三者的平衡，做沟通交流，才能找到设计最纯真的状态。出版方、作者、设计师通过良好的沟通合作，最终能和读者构筑起良好的关系，一起成长。能提供优质整体设计的具体方案，呈现图书内容、气质的精髓，给读者足够的阅读想象空间的设计师在未来的书籍设计领域比较受欢迎。
这本以讲述鸟、讲述节气，讲述人和自然和谐相处的科普书，会给读者带去富有知识涵养、自然和人文关怀的阅读内容，不仅让孩子认识到身边的鸟类知识，通过与自然互动了解自然，关爱自然，同时也了解到民间传统文化中的生态智慧，培养他们热爱自然、珍爱生命的意识。同时这本书的精彩绘画和设计，也会让读者欣赏到自然之美。国内就没有反映这块内容的，所以很少有现成的图文资料可供应用，作者通过通过大量的图文信息的疏理和采集，确定科目后用剪贴画创作。
本书的剪贴画形式非常有特色，设计十分精美。剪贴是一种特别富有表现力的艺术形式，作者在创作时用剪刀直接剪出外形，虽然没有用笔画形那么准确，色纸的刷制也充满随意，但笔刷的留痕，色彩的随意融合，使画面看起来颇有卡通的趣味，而画面里的生境都是结合作者平时观察的经验来创作，体现了科学性与艺术性的结合。本书中的24幅精美的剪贴，刻画传神又生动有趣，画中精灵时而呆萌，时而灵动。作者将严谨的观察视角和活泼的艺术表现结合起来，画面源于生活又高于生活，比直观的摄影照片和精细的博物画来得生动，呈现出和传统科普图画不一样的风格。
该选题由三位作者共同完成，文字和插画作者都是资深观鸟人、自然观察经验比较丰富的生物学和生态学的爱好者，他们和中国最美图书设计者倾情合作，将自然观察、科普插画和艺术设计相融合，用各自擅长的“语言”，给读者呈现了一个关于野鸟、关于四季的趣意盎然的自然世界。
我作为与苏少社长期合作的作者，多年来一直参与苏少社图书的装帧设计，本书与以往项目不同在于，书中剪贴画和摄影的元素占有了相当的比例，如何把平面设计与这些元素有机结合，如何最大限度发挥各自的优势，对我是一个巨大的挑战。
由手工剪贴的24种鸟对应一年中的二十四节气，选取了24首对应季节的古诗做了注释解读，对鸟形运用了剪影、排刀挖孔、烫印等手法进行刻划，对24节气和24种鸟也做了详尽的描述，二十四种色纸的运用以契合走过四季的观感，文字排版的概念也结合自然形态，大标体文字也运用了手写的方式呈现。
全书致力于还原剪贴手稿资料的丰富灵动，整体排版看似轻松零散，实则却建立在严谨的网格体系中，全方位展示了精选图画的多样性，辅以具体科目的简介与点评，图片遵循二十四节气的排列规则，展现出中国民间传统文化的魅力所在，构筑起无限丰盈而深刻的自然世界。
2014年初，我做完《肥肉》这本书后，便想着做《豆腐》。至今，已有的时间。因为在我们中国人的餐桌上，除了红烧肉，最常见的一道菜就是豆腐了。当大家吃完油腻腻的肥肉后，换个清淡的口味尝尝也是挺好的。于是，我就想，那我们就来一块清清白白的豆腐吧。
比起《肥肉》，《豆腐》的组稿并没那么顺利。在开始约稿之前，我脑海里就已有了对这本书的想象，那就是和菜市场里卖的豆腐一样，小小的一方块，白白净净，厚实柔软。要达到这样的效果，这本书就得很软，纸张要轻薄。而且要很厚，这样的话，至少得有一千多页。所以，得有足够多的稿件才能撑起这么庞大的体量。于是，从2014年起我就开始了漫长的约稿之旅。
首先是向此前给《肥肉》供稿的朋友们再次约稿，比如冯唐、史航、邦妮、申赋渔等。因为豆腐算是我们日常生活很熟悉的食物，那些朋友们来稿也都特别快，尤其是史航，我只是在微信上问起这件事，他立马回了一首诗过来。
因为我个人比较爱交朋友，总是会不断认识新的朋友，熟悉之后，也会怂恿他们来写写豆腐。在约稿的过程中，我感觉自己就像是一位命题作文的阅卷老师，考考他人，看看他们怎么去答这道题。这种阅卷老师的心态就比较有趣。我特别希望来自各行各业的非文学专业的人来谈谈他们心目中的豆腐，比如来自音乐行业的叶蓓、黛青塔娜，演艺行业的喻恩泰，建筑行业的野城等。我通过这一种跨界的方式，探索出更多关于豆腐的好玩内容。
和当初策划《肥肉》时一样，做《豆腐》这本书，脑海里会自动生成一个豆腐探测仪。当我在刷手机的时候，在和朋友聊天的时候，在外出活动的时候，凡是关于豆腐的一切我都会特别留心关注。比如，我曾在朋友圈里刷到包装设计领域的获奖作品《TOFU》，还有中央美术学院学生改造豆腐工坊的毕业设计作品。这些作品都富有创意，让人眼前一亮。
中国的豆腐，有着悠久的历史传统，于是在策划之初，我就想着要收集古往今来关于豆腐的各种素材：古诗词、戏曲、童谣、俗语、散文等，试图更全面更深入地呈现豆腐的文化内涵。除此之外，我还建议浦睿文化的团队去采访不同地方的豆腐手艺人。中国的豆腐制作手艺的历史也很悠久，而且不同地域的人制作豆腐的工艺也不同。随着豆腐的生产的基本工艺日趋现代化，当下生活在大城市的年轻人，可能都不明白他们常吃的豆腐曾经是怎么来制作出来的，也不知道传统的制作流程与工艺背后要经过多少道工序。虽然传统的豆腐手艺日渐式微，但不管怎样，我们也不能忘记这些世代相传的手艺。
我一边做着其他的书，一边断断续续地收集《豆腐》的稿件。2021年初，我觉得书稿差不多齐了，便开始这本书的整体设计。
比起组稿，《豆腐》的设计相对顺利很多，原因是我对这本书的想法从始至终都很坚定。在我的想象中，这本书就是一块真实豆腐的模样。因此，从内页到封面，整体的设计都以简约清淡、质朴无华为主，不需要多余的设计。简简单单，像豆腐一样。
为了做到以假乱真的效果，我特意去了一趟菜市场，买回来一块豆腐，然后拍照、观察、比对。当然，直接扫描豆腐是不太可能的。所以，我找来了制作豆腐时会用到的纱布，将纱布的纹理扫描到电脑里，用作这本书的封面底纹。书名的字体就是普通的楷体，柔和，质朴，没有一点装饰。其实一开始我想将这本书设计成裸脊，但考虑到书脊的锁线会磨手，失去了豆腐的细腻手感，于是就放弃了这一点。
设计是轻松的，难点是打样。为了还原豆腐表面细微的凹凸不平的颗粒感，我们做了很多版设计稿发到印厂打样，后来发现浮雕版的效果特别好，封面就此顺利定稿了。
为了让读者翻开这本书，就有眼前一亮的感觉，我把和豆腐相关的艺术作品放在了第一章，比如水墨书法、漫画插图、包装设计、字体设计、陶瓷作品等图像，形式多元且直观，冲击感也更强。内文的版式设计并不复杂，力求简洁，稍微打破常规的地方就是将目录的页码统一放到了一侧，将有关豆腐俗语的内容以视觉画面的形式设计呈现。
书的内文纸张分了两种：一种是稍微厚一点的艺术纸用于四色图片的印刷，另一种是柔软的字典纸用于大篇幅的文字内容的印刷。50g的字典纸很薄，容易透，所以只印单面，另一面只印页码。因为字典纸本身很轻飘，在翻阅的过程中，就像被切开的豆腐一样丝滑。加之书的体量大，页数多，采用字典纸也会让书拿在手里有松松软软的感觉。为了让整本书的气质更加贴近豆腐，我将文字部分的印色从原先的单黑改为专灰，字重变轻，阅读舒适且轻盈。
一块“豆腐”逐渐成型，准备“出锅”了。虽然其中有一些曲折，但这点曲折与手工做豆腐的艰辛相比，根本算不了什么。当然也会有遗憾，我心里总想着后面可能还会遇到更多更有趣的内容，但来不及收入这本书里了。同时，我也做好了被读者质疑的心理上的准备，质疑你做的这本书形式大于内容之类的，但在我看来，形式本身就是内容的一部分。或许，正是因为这样一种形式，能吸引更多的人来阅读这本书，走近我们共有的民间传统文化，唤起内心深处关于豆腐的特殊情感。这不也是挺好的一件事吗？
豆腐之于我，就有许多特别的回忆。我在做这本书的时候，童年的记忆时不时被唤起。在我的小时候，肉是相当珍贵的，相比之下，豆腐还算亲民，非常容易吃到，而且营养美味，是逢年过节家里都一定会出现的一道菜。在乡下，总有一户做豆腐的人家，我的亲戚中就有做豆腐的，小时候还会被叫去帮忙磨豆子。自家做的豆腐，是舍不得吃的，只能尝豆腐四周不规则的边角料。但在当时那个条件下，能吃到豆腐，就是一件很幸福的事情。
想必和我有着类似回忆的人还有很多。《豆腐》这本书里有共通的年代记忆、味觉的乡愁、童年舌尖上的幸福和家的温情……希望这本书能够继续《肥肉》一书的好玩、好看、好吃，在提供愉快的阅读体验的同时，将这些点点滴滴构成的人生传达出去。
对于《芥子园画传》的认识，源于儿时亲戚送的一本山水卷画谱，厚厚的、单黑印刷，算是我的绘画启蒙教材——照葫芦画瓢地在课本上、练习册上涂涂画画，书页上布满了零零碎碎的山、水、树、人等小元素。那是儿时的乐趣之一，也是我最喜爱的书之一。
从2019年底受文老师委托操刀设计《芥子园画传》新版设计，心里既兴奋又紧张，这本书从康熙十八年到至今走过300多年，其版本繁多，设计也呈现百花齐放的状态。
如何驾驭这一厚重题材的设计并面向大众，不是一件轻松的事。我首先做了一些收集功课，购买了市面上6个版本的《芥子园画传》，有一函十三册、一函十一册、一函四册、一函三集等不同册数形式，还有平装、精装、线装等装帧形式多样且开本各异的版本。
我的最初想法是把《芥子园画传》设计成一本绘画字典，全集有1200多页，即便有了设计形式，因为整体太厚，阅读和临摹时翻阅并不便利。于是，我果断舍弃了一整本的形式，经反复测试，一函三集的翻阅感受是最佳的。由此，此版《芥子园画传》的基本形态便确定了。
设计初期受儿时的影响，为了保留《芥子园画传》那份儿原滋原味的体验感，在封面和函套的设计上，基本只在复刻原版的基础上尝试不同的开本、材料、所带来的不同的感受，未做设计上的创新。但是，反复几次尝试下来，总感觉缺少新意，缺乏时代的气息。
没过多久疫情来袭，此项目搁置了两年，直到2022年8月才被再次拾起重新再启动，并有了助手的加入和出版社编辑老师的鼎力配合，《芥子园画传》的设计、出版才进入一个高速推进的阶段。
两年的时间让我悟到：“《芥子园画传》的设计不仅仅只停留在封面、函套的复刻，它的灵魂在于图版给读者带来的收获。”因此，我转变了思路，用了2个月的时间重新考虑设计方案。
《芥子园画传》高度概括和总结了中国绘画的语言符号，形成了一种程式化，它可以理性地去解构与组合传统绘画。
本套《芥子园画传》基于国家图书馆藏版本，老书新做如何赋予新的设计语言是我面临的新问题，我的方法是量化的堆砌，提取了全集里近千张素材元素，再倒推进行去装饰化的舍弃。用最少的元素蕴含更多的画面，《芥子园画传》是属于木版摹刻，五色套印，整体以墨色线条为骨架。因此我最终确定整体的色调基于墨色表现，搭配5色呈现。整体设计去装饰化，简单直接，书名与各集字体采用 从右至左的横排设计，来拉长时间的维度。
《芥子园画传》里的程式化解构，可以自由组合拼贴。早在2010年徐冰老师就做过《芥子园画传》“山水卷”的拼贴艺术创作。受此影响，从近千张元素里精选、分解组合成新的山水长卷，与本书目录相结合设计成函套的形式，以设计的视觉解读芥子园的基础原理。另一层的隐寓借包裹的形式表达现代与古典的一个结合和对原书的保护。
《芥子园画传》以园林居所命名，如何与绘画想呼应，经过多角度解读，反复的推导最终确定从“花窗漏影、借景成画”这一视角去呈现本书的视觉。提炼园林与绘画中常用的符号元素——初级山水，绵延流长，选用带有延续的寓意的方胜形；二集梅兰竹菊，四君子常映衬文人风骨，因此选用扇面形；三集花卉，还原花卉形。用三个概括符号化元素来解读芥子园三集的主题。
字体设计以笔画拼贴成清刻本字体，再次强化“分解组合”的概念。扉页的设计隐去任何的装饰元素，纯文字展示。各“谱”之间以图层的方式结构花窗漏影，达到一种虚实造境的效果。
内文图版设计才是重点，我的做法是：以书衬书，让原版书如同放在现代的页面之上，既复刻原作，又有当代的极简效果。文字解读以单册形式单色印刷，版式灵活多变。
总而言之，老书新作，我的设计核心是“溯源”，发掘《芥子园画传•全集》自身原本的美学价值。以无设计的设计，达到以用为美。
《洪荒记》这本书，是对中国先秦古籍等记载的神话以现代人的思维方法和价值体系进行重写。是作者以当代视角和小说笔法对中国远古神话的重构，也是对散落在古代典籍和民间的中国神话和传说的再度整理和重写。书中的故事原型来源于《山海经》《十洲记》《六朝事迹编类》《世说新语》《西京杂志》以及《史记》等中华古代典籍，计30余篇。作者追本溯源，对每一篇故事的原型广采众长、深入探究，在不违背基本“史实”的基础上，发挥诗人的想象力，运用小说笔法，以实写虚，故事构思精巧，语言优美、生动，人物形象性格鲜明，是一部思想性和艺术性均达上乘的神话类文学作品。
上古时代的故事，也是传说中文明起源的开始。在这《洪荒记》当中，更多的是将上古神话通过艺术性笔触来加工。如此与众不同的文章风格，打破了传统的神话类文学作品常规作品。纵观整体文化内容，想从一种复古的神话风格，与现代的设计风格相结合。
装帧设计从结构上，文和图分别成册，以图裹文，装入函套，在开启方式上形成独特而神秘的仪式感。图册由作家、画家唐晋的八幅插画装订而成，文册采用小版心进行编排，视觉舒适，且版心与天头形成的巨大空白，与章节标题形成呼应。对于神话类文学作品，最吸引读者的更是神话故事中传说的那些充满意向的美丽插画。这次文图分别成册，让读者进入到神话的海洋里徜徉。图册上每幅画面均可撕下单独装裱。将每张插画都是艺术品的概念植入进书籍装帧设计当中，整套书籍不仅仅具备阅读的价值，更赋予一层艺术性与收藏性的价值。
书籍的护封采用丝绵纸张，封面采用手工粗机理纸张，传递出远古的洪荒感和原始的神性。初识洪荒，给人们的第一印象就是那个茹毛饮血的上古时代，荒草丛生，人类衣不遮体，食不果腹，但却诞生出一个又一个令人回味的神话传说。采用的丝绵纸张，以略微粗犷的粗糙质感与纹理，幻化出一个富有远古气息的洪荒世界。触摸书籍护封，便有置身洪荒之感，穿越古今，踏足神话幻境之中。
内文纸采用玄黄二色，传递昼夜交替，形成黑夜白天交替的间歇式阅读体验。昼夜交替，便是轮回。上古时期的神话，以一种独特的视角去讲述人类的发展历史和文明起源。时代的发展，是时间的洪流汇入文明的海洋之中的结果。在翻阅书籍的同时，感受的是上千年的人类文明的智慧结晶。在日月变换之下，也带给读者一番节奏起伏的情绪体验。在洪荒神话之中，将一篇篇轮回交替的故事，以玄黄二色的纸张呈现，串联起感情的主线。
书口黄色和黑色纸张毛边和非毛边处理，层叠交错，蕴含远古文明密码。尚未翻开书籍，便能体会到远古洪荒时代带来的耳语。毛边的处理，正是联想到上古时期，人类最初的书写的载体并不是一张光鲜亮丽的纸张，而是在各类载体之上。远古的文明，正是由各类载体上的文字书写，才将这份久远又璀璨故事传承下来。这颗闪耀在华夏民族文化长河中的明珠，正在静等开启。
全书采用黑蓝双色印刷，变化丰富，层次感强。黑色代表着神秘，蓝色代表着幻想。这份属于华夏民族的远古浪漫，在蓝黑交织的色彩中，给予读者无限的想象力。充满天马行空的故事，串联起文化的神性宇宙。黑色与蓝色的交织，贯穿整本书籍，形成除故事阅读之外的另一条视觉主线。色彩的主线，幻想的交织，一幅属于华夏民族的幻想长卷，神话故事就如长卷所绘制的丹青，载入千年光华。
作者笔下的世界充满想象力与怪力乱神，原生富有张力，彰显着原始蓬勃的力量。文字与插图结合的力量，为想象增添一抹浓重的色彩。
“考古”是近年来热度比较高的话题，关于“考古”的书籍设计也层出不穷，接到设计任务后，工作室认为设计思路相对来说还是比较宽。在通读许宏先生的书稿后，我们发觉字里行间并无拗口的专业术语，充满了学者的朴素与真诚，这与工作室的设计观也相吻合：书籍之美，是一种适合阅读的舒适。
作为书籍设计师，除了依靠多年书籍设计的经验外，还要围绕书稿和作者，从方方面面去找寻和提取设计元素。2月份，我们有幸随许宏老师来到他工作的考古发掘现场——二里头，这次实地观察为日后的书籍设计带来了不确定的灵感启发。
遍布视野的厚重黄土。停留在中国最早的井字形大道上，几处宫殿遗址就坐落在周围，宫殿外围的土夯墙遍布视野。土夯墙层层自上而下的线条与考古人从上而下的寻觅极为相似，下一秒总是未知的，很多信息都蕴含在土中。
纵横交错的探方格。在考古发掘现场的遮阳棚下，发掘区被若干个大小一致的方格子划分，边缘处的每个十字线交叉点打下一根木橛。如果从高空俯瞰整个考古发掘现场，纵横交错的层层探方构成了一幅宏大的场景。探方是考古人的坐标，历史时空的纵横切面这里交汇。
考古人专属的考古密码。在现场我们正真看到一些“特殊编码”，颇感神秘。许宏老师说这是他们考古人专属的考古密码。纸质遗物记录卡、透明塑封袋、走廊墙头上粉笔随性挥写的“H133、H142”……他们将通过每件器物上的蛛丝马迹来破解历史真相。
意外得到的珍贵礼物。在二里头遗址中心我们遇到了圪当头村一位热情又健谈的可爱老人，他是二里头博物馆展厅陶片展示墙的陶片捐赠者。听闻我们的来意，他表示愿意将自己收藏的部分陶片无偿捐赠于我们，希望我们能从中体会并找到设计灵感。
找到考古“探访法”与书籍设计二者之间的“联系”是关键。我们能否把考古田野发掘中的“探方法”应用到书籍设计的体系中去？善于发现和保持独立的思考是不可少的，发现的的背后是思考，思考之后便是如何去表达设计。
考古的符号体系为书籍设计提供了可参考的范本。考古人以探方作为实际在做的工作的坐标，这种工作方法又与书籍设计存在着相似性与共通之处。原始的文本信息要符合书籍出版的规范，从字体家族的选定、到字体大小、字距、行距，在把它们放在适合的开本页面中，留出天头地角，页眉页码的位置，这样读者阅读起来才会感觉舒适。书是一个巨大的阅读空间，我们要为读者做好视觉导视系统，让读者找寻到阅读的节奏和规律，消除阅读中的恐惧和陌生感。
封面——还原土质感。封面选用的环保再生纸是一种接近大地土壤色彩的纸张。这种纸张很好地还原了“土质感”且营造出了本书想表达的氛围。
“探方格”——考古符号在书中的极致运用。整理了二里头考古现场资料后，我们提取所有的环节记录的符号， 把“☐”“✧”“T”等符号在书籍中作为隐性的叙事线索， “探方格子”这一概念在二封、目录、章节页中反复强化，成为页面网格的基本单元。通过局部镂空和纸张透明度的运用，使目录的文字阅读也出现层层透叠探方效果，字母“T”在纸张背面红色透印，与目录文字的相呼应、章节页对目录内容的再一次拆离与解构……
正文选择了普通牛卡纸，目录、章节则选用富士美图纸，这样局部模切与专色印刷呈现在细腻通透的白色纸张之上，切口处的颜色变化如同探方挖掘时自上而下不同土质层顺序的效果。
版式——富有节奏与温度。字体选用安静的宋体家族，标题选用民国时期流行的“聚珍仿宋”27p，二级标题12p方正中雅宋，正文9.5p兰亭刊宋，正文多用颜色较深的牛卡纸，选用了字重的的标题字，正文加大了行距，增强了横向视觉流动。
《装作有闲》《透物见人》两本书风格一致，排版依据内容而定，在《装作有闲》“答问”篇章中，版式区别于其他正文，交纵错杂的版面，如同两位交谈者有富有节奏的对谈，这是一场有温度的关于考古的对话。
外函——考古挖掘的原始状态。许宏先生随意、朴实的文字和二里头层层的土夯墙、泥土、每一片独一无二的陶片是如此的契合。我们决定尽可能的还原、保留一个考古发掘的原始状态。两册书置入质朴的瓦楞蜂窝纸垛起来类似土夯墙的书匣中，书匣封面因嵌入带有历史痕迹的残损陶片而变得另有价值和意义。
两本书的概念成型后，便是如何物化的思考，这是一个好玩儿的试验过程。试验中有三个环节极富冒险。
一是章节页的计算与正文的穿插需要经过大量反复的计算与调整。内文两种颜色、质感不同的纸张要营造切口独特的变化。页码、帖数的计算要恰到好处，不足整帖如何扩充，多于整帖怎么合并，目录模切部分要尽可能控制在整帖之中。全书没有插图，文字的伸缩很难控制得恰到好处，跟编辑的沟通是解决之道。
二是瓦楞蜂窝纸的切向使用问题。横向和纵向的切面差别很大，即使是同一方向切也会因位置不同而产生差异。经过实验后，纵切的纹理更能营造土夯墙的视觉效果与“层”的感觉，多少层的蜂窝瓦楞纸才能和两册书的书脊厚度相当，同样是需要反复试验。
三是陶片和泥土融合的问题。尽可能的还原、保留考古发掘的原始状态，使我们思考怎么样将二里头“泥土”元素融入设计当中。泥土不能过干，否则与陶片不易融合；泥土不能过湿，不然湿气会通过瓦楞蜂窝纸传递给书籍，潮湿将破坏书籍使其褶皱，干燥后易脱落。进行了无数次尝试后，我们得知：在泥土中加入“太空沙”材料，能很好地中和胶质材料过硬且不松软的问题。试验后，将二者不同比例混合于模具中，再嵌入陶片，半干状态取出，置于模切好的蜂窝瓦楞纸套盒封面。
《许宏的考古“方”》设计经过了这么多的整理、思考和试验就是想准确地传达图书的气质，帮助读者更好理解文本，营造一个安静的、舒适的、有考古氛围的阅读环境，唤起我们对考古文化与人类文明的记忆。
